Southland, la città di pattuglia

Insieme agli avvocati i poliziotti sono i personaggi più amati dalle serie tv americane, e si suppone, anche dai loro spettatori. 
Difficile dire qualcosa di nuovo, proporre un prodotto che piaccia non solo al pubblico generalista ma anche a quello più esigente. Southland, serie creata per la NBC da Ann Biderman, ci prova e, riteniamo con buoni risultati.

Guardando le prime 4 stagioni – attualmente sta andando in onda la quinta sul canale TNT che a partire dalla seconda stagione l’ha acquistata dalla NBC, emittente non propriamente adatta a trasmettere il prodotto – mi sono venute in mente due serie a loro seminali in periodi televisivamente diversi, Hill Street Blues e The Wire. Mentre, trattandosi di poliziotti di Los Angeles il riferimento letterario che viene immediatamente in mente è I ragazzi del coro di Wambaugh.

Hill Street ci ha mostrato poliziotti fragili, violenti, corrotti e deboli, un capitano di polizia dedito all’alcol, insomma la faccia (anche) brutta degli uomini in blu. The Wire è stata importante per il lavoro sul linguaggio a più livelli. La scurrilità senza censure e l’uso della camera a mano, hanno dato alla serie una impronta da docudrama abilmente costruito per regalare quella autenticità che sola oggi può rendere interessante un procedurale poliziesco.

Southland deve molto a questi prodotti precedenti – come del resto non farne i conti – ma ha degli ulteriori elementi di interesse.

Se Hill Street giocava la sua partita essenzialmente in interni dato il suo apparato simbolico e metaforico (una città non identificata, poliziotti che sfiorano lo stereotipo), Southland gioca all’esterno rendendo Los Angeles protagonista. 
Se The Wire è comunque legata a una storyline definita che necessita di una visione continuata degli episodi, Southland si affranca quasi subito (dalla seconda stagione, col cambio di network) dall’inseguire le storie dei personaggi per far diventare la città il vero protagonista, quasi dettasse lei la direzione, non solo alle auto di pattuglia ma anche alle storie.

I 3 protagonisti su cui si focalizza la serie sono la giovane Ben Sherman recluta di famiglia ricca che imparerà a stare sulla strada (Ben McKenzie), il veterano Agente Cooper (Michael Cudlitz), onesto e cinico, dipendente dagli antidolorifici, e con una omosessualità da nascondere a colleghi omofobi,  la detective Lydia Adams (Regina King) la cui passione per il lavoro manda un po’ a ramengo la sua vita personale. A questi si aggiunge il detective Sammy Bryant (Shawn Hatosy) la cui disastrosa vita personale influenza non poco quella lavorativa.
La serie però non si fa risucchiare dalle storyline dei vari personaggi, quasi n prende le distanze, dà al pubblico piccoli frammenti sottolineandone la non essenzialità rispetto al racconto del territorio.

Altra particolarità è che Southland è una serie sulla polizia che racconta gli agenti di pattuglia. Il punto di vista è essenzialmente quello degli ultimi nella catena di comando. Non si vede mai un Capitano Furillo in Southland, al massimo il sergente, quello che stabilisce il ruolino della giornata, prima che le auto vadano in pattuglia.

La macchina da presa è sempre in movimento, tallonando le auto della polizia in esplorazione di una Los Angeles in continua ebollizione.

La carta che Southland si gioca meglio è quella dare al pubblico straordinaria sensazione di stare dentro a un reality  sul lavoro quotidiano dei poliziotti, senza censure, senza tagli, una continua diretta; e allo stesso tempo di trovarsi in un racconto urbano strutturato, un apparente caos narrativo e filmico nel quale essere colti continuamente di sorpresa. 
Anche la mdp pare esserlo a volte, finisce fuori fuoco, sbaglia l’inquadratura, gli stessi attori paiono a momenti trovarla d’intralcio, quasi infastiditi da questa troupe che gli sta continuamente addosso.
Ecco, se c’è anche solo una ragione per seguire Southland è questa: la sua capacità di sorprenderti, anche solo per un momento. Come quando l’auto di pattuglia ferma un tizio che andava troppo veloce, i due agenti scendono sereni per avvicinarsi e lui esce dall’auto e si mette a sparargli addosso, sorprendendo non solo noi, ma anche la telecamera che sta riprendendo tutto. 

Promise Land, il Van Sant su commissione che (ci) piace

Gus Van Sant è un regista che si tira dietro la delusione critica e cinefila che gli rimprovera spesso le opere mainstream, adorandolo quando fa le cose di nicchia accessibili a pochi. Sono in particolare le opere su commissione che si beccano gli strali maggiori.

Dimenticano costoro che George Cukor, uno dei più grandi registi americani di ogni tempo, era nostraordinario regista su commissione. E che fare cinema nel sistema non è una parolaccia.

Promise Land parte da un racconto di Dave Eggers, diventa un progetto di John Krasinski che scrive la sceneggiatura insieme a Matt Damon che doveva anche dirigere il film. Poi arriva qualche problema produttivo e Damon chiama Gus Van Sant, con cui ha già lavorato. E il regista si mette a disposizione del solidissimo script.

Ecco, Promise Land è un esempio di solido cinema americano che sposa ideali ambientali senza farsi soffocare dal messaggio perché crede prima di tutto nelle immagini, nella costruzione dei personaggi (che i due attori, Krasinski e Damon si tagliano su misura) in una regia che sa essere integrata al sistema del cinema di impegno per il grande pubblico senza svilirsi ma orgogliosamente esaltandosi nel partecipare all’impresa.

Promise Land ci parla proprio di integrazione, Matt Damon voce non di se stesso ma di una multinazionale del gas naturale (propriamente Global) che strappa la terra agli agricoltori promettendo, in cambio di povertà, le (probabili) ricchezze del sottosuolo.
Steve Butler (Damon) crede in quello che fa, cioè che il gas naturale sia il futuro energetico del paese. Anche la sua collega Sue Thomason (Frances McDormand) crede, ma nel sistema capitalistico americano, nella conquista del west o nella ricerca della felicità, anche a scapito di quella altrui.

Due rette parallele quelle di Steve e Sue cui si unisce la perpendicolare di Dustin Noble (Krasinski), l’ambientalista che giustifica la sua esistenza come necessaria parte del gioco. Senza avversari (già pronti o da costruire) non c’è partita (già vinta?) da giocare.

Queste geometrie dei personaggi sono restituite dalle formidabili geometrie macchina da presa di Van Sant, da sempre a suo agio negli spazi aperti della provincia americana, terra delle (in)opportunità.

Poi l’integrazione comincia ad operare in modo inverso su Steve Butler. Non è più lui, la compagnia per cui parla, ad integrare gli agricoltori nel meccanismo del sogno americano in cui tutto e (im)possibile, ma è l’ambiente a integrare Butler, una presa di coscienza, un recupero di sé, mai descritti in modo così drammaticamente penetrante, una trivella che scende lentamente e profondamente nelle viscere del protagonista e diventa sfogo finale necessario. Questa volta la retorica non viene usata per strappare un pezzo di terra e regalarla alle multinazionali ma per restituire la dignità del possesso e del lavoro, rispetto alla scommessa del denaro facile (?), a chi aveva perduto il senso di quelle parole.

Se c’è una cosa che il Van Sant mainstream fa è non calcare mai la mano sull’enfasi, non cercare l’epica dell’immagine, come invece fanno altri registi, quelli sì mainstream che però non ricevono lo stesso biasimo.

Suits, ovvero l’abito fa il monaco

I legal drama piacciono a pochissimi (tra i quali chi scrive), i legal comedy hanno un pubblico più vasto perché si parla di tutto fuorché di leggi e codici.

Non staremo qui a fare la storia delle serie tv con protagonisti avvocati perché non è questo lo scopo di queste righe e perché wikipedia potrà soddisfare tutta la vostra curiosità confermando che avvocati (e medici) sono il soggetto preferito degli americani, probabilmente perché con un certo masochismo amano vedere mettere in scena le professioni che più detestano.

Suits, legal drama del canale Usa Netwok (un canale via cavo) giunto alla seconda stagione chiusa qualche giorno fa negli Stati Uniti (da noi lo trasmette Joi) si occupa di un aspetto particolare dell’essere avvocato. L’abito.

L’abito è indice di potere molto importante, frequentemente rimarcato nella fiction e nel cinema americano. Gli abiti indossati dall’Fbi (o dalla Cia) ne consentono l’immediata individuazione, il taglio sartoriale della giacca – in un Paese come gli Usa dove peraltro la maggioranza delle persone veste orrendo poliestere di dubbio gusto – segnala il potere unito al denaro di protagonisti e antagonisti.

Di solito l’abito nelle serie “legal”è semplice accessorio la cui presenza è data per scontata. O diviene oggetto di scherzo, come in Matlock dove l’avvocato protagonista indossa sempre lo stesso abito piuttosto dozzinale proprio per ribaltare lo stereotipo dello status symbol.

In Suits c’è qualcosa di più, l’abito non è solo esibizione di potere e successo, non è solo elemento di seduzione – in Suits sono tutti belli, uomini e donne, con una eccezione dovuta, Louis (vedi oltre) – ma è elemento ingannatore.

Suits fa sua la nota massima “l’abito non fa il monaco” rivedendone il senso. Mike Ross il giovane avvocato che viene preso sotto l’ala da Harvey Specter rampante avvocato socio anziano dello studio, sappiamo subito (non è uno spoiler ma la spada di Damocle di tutta la serie) che non è un vero avvocato, non si è mai laureato, esercita senza abilitazione.
La sua capacità mnemonica, la sua intelligenza fanno colpo su Harvey.

L’abito serve a nascondere la persona dentro il personaggio, Mike è uno da jeans e maglietta, Harvey lo manda subito a comprarsi nuovi completi (quello che ha non vale nulla e quindi non funziona) per rivestirsi, meglio: travestirsi in modo che l’inganno sia credibile e completo.

L’abito riveste il corpo, è superficie, e Suits lavora – decisamente bene – sulla superficie della legge. Non ce ne frega nulla di codici, contratti, citazioni, precedenti legali, quello che vogliamo sono le dinamiche da studio (o da ufficio) i rapporti di potere tra i personaggi: Harvey e Mike, Harvey e la sua segretaria Donna, Mike e l’assistente paralegale Rachel, Harvey e Jessica la titolare dello studio. E il Jolly Louis, il personaggio fisicamente meno attraente, avvocato capace e comicamente egoriferito che funziona magnificamente perché rispecchia il suo antagonista ugualmente egoriferito che è Harvey.

I “casi” legali diventano così uno sfondo, mera scenografia in cui fare muovere i veri protagonisti, gli abiti maschili, la capacità di sedurre, di mostrarsi, di apparire, di fare in modo di saperla più lunga dell’avversario.
Suits è una serie dove in aula di tribunale si va pochissimo (il credo di Harvey è quello di vincere senza andare in aula) perché la battaglia dell’inganno, il bluff avviene prima.
In Suits nessuno deve davvero dimostrare di valere qualcosa, ma tutti devono essere capaci di mostrare di essere in grado di valere.
Vince chi la spara più grossa e chi la spara meglio, la sicurezza di sé la vittoria.

In questo senso il massimo è rappresentato da Jessica Pearsons, la titolare dello studio (per via ereditaria) che non ha mai dato prova di valere qualcosa, ma dà sempre prova di essere qualcosa. Non ha bisogno di fare, le basta fare vedere di. Una donna sicura si sé che però in qualche modo replica una attitude maschile (vedi oltre).

Suits allora, dietro la commedia (anche se la definiscono un legal drama) degli scontri tra i personaggi, dietro le citazioni vintage di vecchi telefilm che smascherano il background culturale degli sceneggiatori, porta avanti due cose serie.
Se sei in gamba, se vali davvero un titolo di studio è un mero pezzo di carta (la mancata laurea di Mike, quella agognata da Rachel), e se vali davvero non hai bisogno di dimostrarlo.

Suits è una serie girata dal punto di vista maschile (non è mostrando le fragilità degli uomini che si cambia il punto di vista, semplicemente lo si adatta ai mutati tempi).
Gli abiti che contano sono quelli maschili, l’abito femminile è elemento di seduzione dal punto di vista del maschio.
Il gioco legale è tra maschietti e, quando l’avvocato è femmina, il suo mondo ruota sempre attorno a quello del maschio (la giovane avvocato che, manco fossimo in un film Hepburn/Tracy dice “l’unico modo che ho perché Harvey si accorga di me è fargli causa” (1).
Jessica è titolare dello studio ma finisce per fare sempre quello che vuole Harvey, donna è la segretaria indispensabile, ma finisce per fare sorella/amica/madre di Harvey. Rachel manda affanculo Mike che l’ha tradita ma basta che lui faccia il cagnolino bagnato delizioso in giacca e cravatta che lei gli affonda la lingua in bocca.

Tutto sembra quasi suggerire che l’inganno, la sicurezza di sé, la seduzione di uomini e donne siano elementi maschili e che le donne se vogliono giocare devono farli propri.
In occasione della terza serie ci permettiamo allora, dato il connotato maschile dominante, di suggerire ad Aaron Korsh, creatore e scrittore del telefilm, di inserire una nuova sottile dinamica: trasformare leggermente il rapporto tra Harvey e Mike da fratello maggiore/fratello minore in qualcosa di più omoerotico.
L’attrazione tra i due è evidente, solo che è ancora molto straight, nonostante certe occhiate suggeriscano ai maliziosi come il sottoscritto diversi sottotesti. Ora che Obama ha sdoganato tutto, si può fare.

(1) Che è un po’ quello che succede in Un dollaro d’onore tra John Wayne e Angie Dickinson. “Sei in arresto!”. E lei “Pensavo che non lo avresti mai detto”. Lui: “Cosa?” Lei: “Che mi ami”. Lui: “Io ti ho detto che ti arresto”. Lei: “It means the same thing, you know that.”

Due o tre cose che so sul doppiaggio

La polemica contro il doppiaggio dei film è tornata di recente attuale dopo l’adattamento discutibile di due film attesi del nuovo anno, Lincoln e Django Unchained. 
C’è chi ha invocato il diritto/possibilità per il pubblico di potere vedere i film in lingua originale con i sottotitoli. 
La protesta ha trovato una – pur limitata – eco nei distributori che hanno diffuso anche copie originali sottotitolate dei film in questione in varie città italiane, con un successo inaspettato quanto ottimistico per la speranza di una nuova era di visioni originali. 
Nuova era che ci si augura, ma con queste pignole precisazioni.

Se difesa deve essere, deve esserlo di tutti
Quando si difende la versione originale di un film si deve farlo di TUTTI i film, non solo di quelli nella lingua che si conosce, ad esempio l’inglese.
Pare quasi di sentirli, ok per Lincoln in originale, che si fotta il film francese. O quello tedesco. O la commedia con Sandra Bullock.
No, cari cinefili. La versione originale va chiesta per tutti – anche per i film in lingue che non ci piacciono o di Paesi che non ci piacciono o di lingue che non capiamo – e anche per le orrende commedie. Oppure non va chiesta per nessuno.
Siccome le crociate contro il doppiaggio che ho visto fare sui vari social network e blog erano SOLO per i film in lingua inglese mi sorge il sospetto di un atteggiamento “a gettone” che dequalifica chi si batte per una idea giusta. O la si applica a tutti o a nessuno.
A riprova di quanto detto si veda la discussione nata da un post di Luca Sofri. I commenti, direi la quasi totalità dei commenti al pezzo davano per scontato si parlasse solo di film in lingua inglese (viva i film in originale, così tutti imparano l’inglese, in Olanda tutto è sottotitolato, così i bambini sanno subito l’inglese e così via). Nessuno si è posto il minimo dubbio se la questione riguardasse tutti i film. Si è talmente schiavi della lingua dominante che non se ne fa una questione globale, ma di difesa della seconda lingua che si è imparata e si vuole sentire ovunque.

Il doppiaggio sempre nemico?
Sono sicuro che tutti voi siete in grado di cogliere e apprezzare le mille sfumature della pronuncia del mandarino o del giapponese. E come solo con una mezza sfumatura si possono dire molte cose. Che, fatevene una ragione, non coglieremo mai. Molto spesso i film orientali, specie quelli reperiti in rete (in vari modi…) sono accompagnati da sottotitoli in inglese, i quali, per le ben note caratteristiche di tale lingua sono sintetici, approssimativi e sbrigativi, per non dire inesatti. Su tale matrice inglese poi vengono costruiti i sottotitoli italiani. 
Ora, chissà che in quel caso il doppiaggio – seguito magari da un madrelingua – non riesca a ridare, complice la straordinarietà di tono della lingua italiana, quelle sfumature che con l’originale non avremmo colto.

Solo nel nostro Paese
Altra idea piuttosto balzana è che solo in Italia si doppino i film. Beh, se fate un giro a Parigi troverete diversi film in originale ma anche moltissimi doppiati, specie i blockbuster. Doppiano i film in Spagna, in Germania e sono convinto che lo facciano in tutti gli altri Paesi UE. Compresa l’Inghilterra, dove faccio fatica a pensare che i cittadini di un paese della Contea di Suffolk si sorbiscano un film in francese coi sottotitoli in inglese. O sbaglio? 
Il “problema” del doppiaggio e della accettabilità del sottotitolo da parte del pubblico è comune ad altri Paesi ed è sottostimato dagli anglofoni e anglofili perché loro ragionano sempre col metro della lingua inglese dominante (che infatti domina anche a svantaggio delle versioni originali) per cui le lingue “sottomesse” devono servire quella dominante.
A questo ultimo proposito piacerebbe conoscere l’opinione degli estimatori degli USA, patria benemerita di Cinema e Fiction con le maiuscole, ma anche fiero difensore della lingua inglese, refrattario a ogni interferenza linguistica. Se un film straniero vuole superare le salette d’essai occorre che si adegui. O si gira in inglese o lo si doppia. Casi di “successi” di film in originale ci sono senza dubbio, ma si rimane nella nicchia, fuori dalla “industria”. 

Ridotta in termini partigiani, l’urgenza del sottotitolo e della versione originale pare riguardi solo noi, solo i film in lingua inglese e non riguardi, per reciprocità i Paesi di lingua inglese. Ai quali invece dovremmo sottometterci.
Messa in questo modo, come battaglia culturale è un po’ spuntata. Forse è il caso che se le battaglie si devono combattere, lo si faccia mettendo giù tutte le carte, giocando apertamente, non sparando solo sul proprio Paese ma segnalando anche tutto quello che non va negli altri. 

Noi siamo infinito, ovvero il ragazzo tappezzeria

Ogni tanto una nuova generazione ha bisogno di un film che ne racconti il percorso di formazione emotiva.
The perks of being a wallflower che nella versione italiana assume il titolo mucciniano Noi siamo infinito (non si sa perché) priva gli spettatori italiani di un piccolo spoiler. Sì questo film racconta il-classico-periodo-del-liceo-americano, dove l’adolescente un po’ timido e nerd finisce per essere quello che fa tappezzeria, che non si nota se c’è o non c’è, che gli altri se mai lo notano lo chiamano frocio, le ragazze lo snobbano e non ha nessun amico. Incredibilmente però questo nostro adolescente è dotato di una scrittura prodigiosa e il messaggio da dare a tutti i nerd americani che hanno subito questo (e di peggio) è: un giorno trarrai un libro da tutta questa merda che hai passato e addirittura te ne faranno fare un film affidandoti persino la regia.
Così è successo a Stephen Chbosky non solo ha scritto il libro (Ragazzo da parete, Feltrinelli) ma pure il film, oltre a dirigerlo. Charlie (Logan Lerman) è al suo primo anno di liceo (sarà stato anche quello di Stephen?), ha problemi di inserimento sociale, un trauma dell’infanzia – il cui puzzle viene sapientemente costruito  lungo il film – che lo ha portato a stare male e dovere assumere farmaci. Charlie avrà però la fortuna non solo di essere carino (cosa indispensabile per il riscatto del nerd) ma di incontrare due ragazzi più grandi, dell’ultimo anno, Emma Watson (Sam) e il fratellastro Ezra Miller (Patrick). Di lei il nostro Charlie si innamorerà (prima cotta) e con Patrick – gay orgoglioso e consapevole e naturalmente di buon gusto, fragile e sensibile – scoprirà l’affetto di una amicizia sincera come solo quelle adolescenti, e finirà per ricevere e non rifiutare un bacio sulle labbra. Un bacio che anziché  provocare la reazione disgustata di Charlie, lo spingerà a stringere teneramente tra le braccia un amico che gli ha comunicato qualcosa di importante.
(un giorno forse riuscirò a capire come mai il cinema rifiuti i bisessuali e gli etero “curiosi” che sono diffusissimi ma pare, a sentire anche amici e vicini, non esistano).

Sam e Patrick faranno scoprire a Charlie la libertà, la musica, le canne, la sessualità, la consapevolezza di non essere soli se si è soli con qualcuno.
L’insegnante di letteratura di Charlie (Paul Rudd) – altro fondamentale topos in questo tipo di film – incoraggerà il suo amore e talento per la scrittura in un prevedibile esito.
In mezzo troviamo la passione prima nascosta poi orgogliosamente dichiarata per i libri (*),  le corse in auto dove si scoprono le canzoni dei fratelli maggiori o dei padri (si tratta di Heroes di Bowie/Eno) e c’è la messa in scena liberatoria del Rocky Horror Picture Show, che non manca di affascinare anche gli adolescenti di oggi sebbene la sua carica liberatoria – specie dal punto di vista sessuale – si sia in qualche modo persa.
C’è ancora necessità di film come Noi siamo infinito? Probabilmente si, perché ogni generazione ne ha bisogno e in mancanza di nuovi riferimenti culturali – di cui è stata purtroppo priva la generazione nata negli anni ’90 (come gli attori che recitano nel film) si pesca nel cassetto dei fratelli maggiori o nell’armadio dei padri, indossando quel maglione un po’ sformato ma tanto rassicurante perché chi lo ha provato anni prima ha detto che era molto fico.

(*) Anche qui i riferimenti letterari sono abbastanza scontati. Fitzgerald, Burroughs, Salinger, Lee, quella del Buio oltre la siepe. 

Lincoln, il classico Spielberg

Nessuno come De Mille sa cosa vuole il pubblico americano e nessuno come lui sa come darglielo.

Questa frase, pronunciata da Jonh Ford durante una riunione della Screen Director Guild (per i particolari vedi la nota in fondo) (*) ci racconta molte cose sull’industria del cinema americano di tanti saggi critici.
Questa frase, lo pensammo anche vedendo il precedente War Horse, può oggi essere applicata a Steven Spielberg.

Il grande problema che ha la critica europea, in particolare quelle italiana e francese, con i registi americani, è che si trova in grande imbarazzo nel capire perché un regista americano non si consideri Autore. E perché gente come Howard Hawks considerasse il cinema intrattenimento e non arte. E ancora perché tutti i registi – almeno quelli il cui pensiero ci è stato dato conoscere – hanno considerato film “brutti” quelli di scarso successo, a dispetto di quello che ne pensava e ne pensa il pubblico cinefilo. E infine perché Hitchcock avesse confessato a Bogdanovich di avere preso un po’ in giro quel regista francese intellettuale che gli faceva tutte quelle domande (da cui peraltro uscì un libro godibilissimo del quale Hitchcock siamo convinti era contento se non altro per il recupero in fama europea e quindi in rilancio durante un periodo non troppo felice).

Ecco perché siamo sicuri che parlare di Lincoln come di grande cinema popolare, come quelli che De Mille sapeva fare, come quelli di un Fleming, di un cinema consapevole delle proprie potenzialità e del “servire” una industria, sia considerato dai critici una offesa, mentre per chi scrive è un gran complimento.
Loro preferiscono trovare involute giustificazioni polisensi per un cinema dichiaratamente straight, totalmente assertivo, formidabilmente micidiale nella costruzione della “sequenza per” (piangere, ridere, entusiasmarsi). Financo piacevolmente esagerato nella drammatizzazione, come l’entusiasmo con cui quel democratico incerto vota sì alla introduzione del XIII emendamento alla Costituzione.

Di questo tratta Lincoln, con un divertente fuori pista per il pubblico. Non è la biografia del grande presidente repubblicano, quello che abolì la schiavitù (semplificano i sussidiari), piuttosto della storia degli Stati Uniti d’America e del popolo che essa rappresenta.
La guerra di secessione, come in Via col vento, diviene uno sfondo (tracciato però con mano decisa nel formidabile inizio del film) su cui collocare i personaggi e persino la famiglia Lincoln; la moglie, cui Sally Field riserva il consueto repertorio di “facce”, il figlio maggiore in modo particolare, assumono contorni sfumati, dedicando attenzione Spielberg solo al figlio minore (i secondogeniti e comunque i bambini sono il motore narrativo spielberghiano da sempre) indispensabile per fare scattare la lacrima.

Se ci troviamo a fare paragoni tra The Master e Lincoln non è solo perché i due film sono usciti in Italia a breve distanza uno dall’altro né perché si trovano a (non) competere per gli Oscar (Spielberg ha già stracciato Anderson), piuttosto perché si sono trovati a rappresentare due modi di raccontare/ricostruire la Storia americana.
A parere di chi scrive, che non è un critico e quindi passibile di dire enormi sciocchezze, mentre Anderson pare continuare nella scrittura di un poema omerico sulla Hybris che ha reso grande l’America, Spielberg sembra più scrivere l’Eneide. Tutti l’abbiamo letta, tutti l’hanno studiata e la studieranno. Ma non si può tacere che fu scritta – benissimo – per esaltare la classe politica al potere in quel momento. Parlando di Enea in realtà di parlava di Augusto imperatore.
E così Spielberg rende onore alla industria del cinema americano, alla straordinaria macchina da intrattenimento, alla possibilità che questa formidabile organizzazione dell’intrattenimento di massa dà a un bravo regista di fare un grande film popolare che racconti la leggenda che diventa storia (e storie, da narrarsi intorno al fuoco della tradizione che continua, sempre un po’ modificate, aggiustate, limate).

E per fare questo si serve della fotografia “posh” di Janusz Kaminski, della garbata partitura di John Williams, evitando però le derive del “period movie”, quello di fronte al quale ti addormenti la domenica pomeriggio. Gliene siamo grati. Come ha scritto Katey Rich del Guardian, “Lincoln’s smarty-pants pleasures manage to outweigh its stuffy drawbacks”.

E poi c’è il dato politico, che corre sottotraccia (per irrompere invece a volte in modo didattico). Vedere Lincoln e assistere al giuramento del Presidente Obama per il suo secondo mandato ha colorato di un nuovo aspetto la pellicola.
Lincoln è un film politicamente trasversale, da “secondo mandato” (come, del resto, è quello nel quale il Presidente repubblicano ha realizzato quella svolta storica). Un secondo mandato dove le riforme che si hanno in mente si fanno con il voto di tutti.
Durante il discorso di insediamento il Presidente ha rimarcato la necessità di lavorare insieme, senza tessere di partito, per rendere operativi i valori scritti nella Costituzione. E ad un certo momento ha detto che il cammino non sarà concluso finché i nostri fratelli e sorelle gay non saranno uguali “under the law”. Cioè davanti alla legge.

Che poi sono le stesse parole che in Lincoln Thaddeus Stevens (Tommy Lee Jones), repubblicano che da anni si batte per la fine della schiavitù, pronuncia davanti al Congresso che lo ha accusato di volere in realtà che bianchi e neri siano uguali davanti a Dio.
I tempi sono sono (erano?) maturi. “Non ho mai detto che bianchi e neri sono uguali” chiosa Stevens in un discorso sofferto ma necessario. “Ho detto che devono essere uguali davanti alla legge”.
E così Obama. Non ha mai detto che gay e lesbiche sono uguali agli etero. Ha detto che devono esserlo under the law. I tempi non sono maturi per pretendere altro.

(*) Durante quella riunione della Screen Director’s Guild ci furono ennesimi tentativi di De Mille di detronizzare il presidente Joseph Mankiewicz. Attacchi particolarmente duri, oltretutto mentre il diretto interessato era in Europa. Così Ford, che finora non aveva preso le parti di nessuno dei due contendenti, fece il suo famoso discorso su quanto ammirasse De Mille come regista ma su come non gli piacesse per nulla il modo in cui si stava comportando. Chiese una mozione di fiducia per Mankiewicz e le dimissioni di De Mille e del consiglio direttivo. La mozione fu accolta.

The Master: yes master, no master

Fatti non foste per viver come bruti, ma per seguir la via della conoscenza

La storia americana si scrive sulla pellicola. Paul Thomas Anderson, regista, sceneggiatore, autore di The Master non fa sconti al suo paese.
Non ne fece col Petroliere raccontando la nascita di una nazione, non ne fa affrontando gli anni ’50, quelli in cui la nazione postbellica fu plasmata e (ri)costruita.
Se pensiamo agli anni ’50 e alla (de)costruzione del maschio americano viene in mente Gore Vidal che lo dissacrò – lui e il suo mondo – in Myra Breckinridge, romanzo fondamentale per comprendere quell’America. E viene in mente anche Mad Men, la serie tv sui pubblicitari di NYC, che parte dagli anni ’50 per arrivare ai ’60 con uno sguardo di indulgente critica (risolto e riassunto nella frase: “quanto è fico Don”).
Anderson invece non è indulgente, non vuole essere fico, schiaccia il suo paese di fronte alle sue responsabilità come fa solo chi lo ama parecchio. Bigger than life, usa il formato panoramico per (con)tenere tutto, impedendoci nel contempo di tutto cogliere razionalmente col chiaro intento di farcelo sedimentare dentro.

Il rapporto maestro/allievo è chiaramente metaforico e davvero è solo marketing il riferimento a una nota setta americana.

È l’America stessa, il modello di vita americano ad essere “setta”, culto, impossibilità di essere altro.
Il “metodo” da insegnare, è il manuale del perfetto americano.
Il giovane marinaio reduce di guerra, ignorante, ubriacone, liberamente e felicemente sessuomane (in un paese sessuofobo), allergico alle relazioni sentimentali e alla famiglia, pratico, approfittatore, ladro, straight, e il tentativo di ricondurlo nella “norma”, nei codici (1).
L’esperimento da “ragazzo selvaggio” che il dottor Lancaster Dodd effettua sul marinaio Freddy Quell rimanda alla colonizzazione dell’uomo bianco su cui è stato costruito un pezzo d’America a spese degli indiani.
Reconductio ad unum, un solo credo, un solo modo di vivere, un solo modo di essere americano, un solo modo di percepire il tempo e lo spazio incastrati per sempre in un ritratto alla Rockwell, un quadro/fotogramma in cui si piazzano in modo diverso i due protagonisti (storto e incavato Quell, ritto e leggermente pomposo Dodd).
Non c’è falsa pista peggiore (e migliore allo stesso tempo) per il pubblico di quella usata da Anderson: farci pensare che il perseguitato sia Dodd, il santone, colui che vuole aprire gli occhi all’America e svegliarla dal suo sonno, in nome del diritto di ogni individuo di professare liberamente il suo credo in nome di quell’individualismo su cui è stata costruita l’America.
In questo modo il regista e sceneggiatore ci aiuta a comprendere che il sonno americano, in cui il popolo pare vivere benissimo, non è dato da una setta, ma da una cultura sedimentatasi e radicatasi negli anni ’50, che verrà spazzata via solo un ventennio dopo e pare ritornare oggi con la dittatura tecnologica che ti spinge al pensiero unico in funzione della necessità di targettizzazione. Una dittatura tecnologica cui il vero individualista, Quell, tenta di ribellarsi condannandosi all’isolamento sociale ad essere un maverick.

Nel raccontare un pezzo di quel libro meraviglioso che è la storia degli Stati Uniti d’America, Anderson prende una strada diversa da Spielberg (ed è per questo che l’Academy gli ha negato le statuette al lavoro di Autore, cioè regia e sceneggiatura).
Spielberg usa l’epica cinematografica per scrivere l’Eneide (che alla fine esalta una Industria e un modo di vivere come l’opera di Virgilio esaltò l’imperatore committente), Anderson scrive un poema omerico, sulla storia di un uomo (dell’Uomo) e della sua Hýbris.

Cast riuscito e, come accade spesso, per mera fortuna. Joaquin Phoenix fu seconda scelta dopo la rinuncia per impegni di Jeremy Renner.

 

(1) Viene in mente sotto questo aspetto, virato però in commedia, Human Nature, fondamentale film di Gondry.